„Ich suche im Theater einen nahrhaften Trost, keinen billigen“

Wie lässt sich mit einer Gegenwart umgehen, in der der Boden unsicher geworden ist? Regisseur Christopher Rüping und Dramaturgin Teresa Bernauer sprechen über Stig Dagerman, Schwindel und deutsche Geschichte – und darüber, warum Theater ein Ort des Trostes sein kann.

Teresa Bernauer: Der Titel Deutscher Herbst ruft bei vielen Menschen – zumindest einer gewissen Generation – zunächst das Jahr 1977 hervor. Euer Abend beginnt aber an einem anderen Punkt: mit einer Tochter, ihrem Vater, einem Schwindel, der nicht verschwinden will, und natürlich mit Stig Dagermans Deutscher Herbst von 1946. Was hat dich daran interessiert, diesen Titel für die Gegenwart neu aufzurufen?

Christopher Rüping: Du hast es schon gesagt: Es gibt verschiedene deutsche Herbste. Zuerst denkt man vielleicht an den Episodenfilm Deutschland im Herbst und an den Deutschen Herbst als Epoche der RAF. Aber wenn man in die Geschichte schaut, gibt es viele deutsche Herbste – weit mehr als deutsche Frühlinge oder Sommer. Was sagt das über unsere Kultur aus? Der Herbst ist auf der einen Seite die Jahreszeit der Fülle – der Ernte, des Weins, des Gesangs –, und auf der anderen Seite die Zeit des Sterbens, des Loslassens und der Vorbereitung auf den Winter. Das macht ihn als Titel für Phasen der Geschichte unglaublich spannungsreich. Und natürlich ist der Herbst als Jahreszeit zyklisch. Er kommt immer wieder. Genauso scheint es in der deutschen Geschichte zu sein – der Herbst wiederholt sich in regelmäßigen Abständen. Der titelgebende Herbst ist für mich deshalb der Herbst 2026 – der Herbst, in dem wir Premiere haben werden und in dem sich viele Fragen vergangener Herbste wieder stellen.

TB: Welche Fragen aus Dagermans Text sind für dich heute besonders dringlich?

CR: Der Herbst 1946, den Stig Dagerman beschreibt, liegt genau achtzig Jahre zurück – also ungefähr ein Menschenleben. Mich interessiert die Frage, ob es Zufall ist, dass wir ausgerechnet jetzt wieder in einem solchen Herbst angekommen sind. Hat das vielleicht damit zu tun, dass all die Menschen, denen Dagerman damals begegnet ist, gerade verstummen? So wie der Vater unserer Protagonistin verstummt? Das ist für mich der konzeptuelle Bogen zwischen diesen beiden Herbsten. Dagerman reist außerdem mit dem Auftrag durch Deutschland herauszufinden, ob die Menschen, denen er begegnet, im Kern Nazis sind oder ob sie von einem faschistischen Regime vereinnahmt wurden. Diese Frage beschäftigt damals ja auch Hannah Arendt und viele andere Denkerinnen und Denker. Dagerman kommt zu einem erstaunlich einfachen Schluss: Wenn man jemanden fragt, der bei zwei Scheiben Brot am Tag hungert, ob es ihm besser ging, als er fünf Scheiben Brot hatte, dann wird er natürlich Ja sagen. Das ist für uns als Deutsche eine herausfordernde Perspektive, weil wir gewohnt sind, diese Generation aus kritischer Distanz zu betrachten. Dagerman dagegen reist als Schwede durch das Land – weder als unmittelbares Opfer noch als unmittelbarer Täter. Er schaut mit einem unbefangenen Blick auf die Menschen, denen er begegnet.

TB: Angst zieht sich durch den ganzen Abend – die Angst der Nachkriegszeit ebenso wie die Angst vor dem Verlust von Erinnerung, politische Ängste, aber auch ganz körperliche Erfahrungen wie Demenz oder Panikattacken. Was interessiert dich an Angst als gesellschaftlicher Kraft?

CR: Unsere Inszenierung beginnt ja eigentlich nicht mit Angst, sondern mit Schwindel. Einer Frau um die vierzig ist schwindelig. Niemand findet eine medizinische Ursache. Irgendwann hört sie auf, als Patientin zu suchen, und beginnt als Künstlerin zu suchen: im Gespräch mit ihrem Vater, in sich selbst, in ihrem Innenohr. Es dauert eine Weile, bis sie beginnt, den körperlichen Schwindel als Manifestation von Angst zu verstehen. Es gibt Untersuchungen, die sagen, dass etwa achtzig Prozent der Menschen mit Schwindelsymptomen eigentlich unter einer Angststörung leiden. Schwindel hat immer mit Orientierungslosigkeit zu tun: mit unsicherem Boden, mit Kontrollverlust, mit dem Gefühl, nicht mehr zwischen oben und unten unterscheiden zu können. Das Subjekt beginnt sich aufzulösen. Und ich glaube, diese Krise der Identität ist eine sehr treffende Zeitdiagnose für das 21. Jahrhundert. Deshalb ist Schwindel für mich mehr als ein privates Phänomen. Er ist ein gesellschaftliches Phänomen. Es gibt Künstler:innen, die an derselben Stelle forschen wie wir. Das Projekt Iliggocene – The Age of Dizziness. Camille de Toledo mit seinem Buch Une histoire du vertige. Alles Versuche, unsere Gegenwart im Bild des Schwindels zu fassen. Ich glaube tatsächlich, dass Schwindel uns verbindet. Wenn ich in mich hineinhöre, auf meine Freund:innen, auf die Menschen, mit denen ich arbeite – hier sind Schauspieler:innen dabei, mit denen ich seit Jahren Theater mache –, dann begegnet mir im Herbst 2026 der Schwindel deutlich häufiger als in früheren Lebensphasen. Und hinter dem Schwindel liegt die Angst.

TB: Im Stück erscheint Schwindel einerseits als Verlust von Orientierung, andererseits aber auch als Moment der Öffnung oder Verwandlung. Was interessiert dich an dieser Doppelbewegung?

CR: Camille de Toledo beschreibt das sehr schön: Schwindel ist immer Schwindel. Aber es gibt Schwindelzustände, die wir bewusst suchen – durch Rausch, durch Drogen, durch Alkohol, durch Sex, durch Kunst. Und dann gibt es den anderen Schwindel: den Schwindel, bei dem man stürzt und sich die Knochen bricht. Camille de Toledo sagt: Eigentlich sind diese beiden Schwindel gar nicht voneinander zu unterscheiden. Es gibt nur einen Schwindel. Manchmal können wir den Schwindel und den damit verbundenen Kontrollverlust genießen, manchmal macht er uns Angst. Wenn er uns Angst macht, versuchen wir möglichst schnell, die Kontrolle zurückzuerlangen, die wir gerade zu verlieren beginnen. Dann greifen wir auf Konzepte zurück wie Nation, Vaterland oder Geschlechterrollen – auf alles, was uns die Stabilität verspricht in einer Zeit, die keine Stabilität bietet. Camille de Toledo plädiert für einen anderen Umgang mit dem Schiwndel: für die Möglichkeit, das Auflösen fester Identitäten nicht als Bedrohung, sondern als Potenzial zu begreifen. Wie das konkret gelingen kann, lässt er offen. Genau diese Frage interessiert auch das Projekt Iliggocene: Wie kann Schwindel zur Chance werden? Eine einfache Antwort darauf ist Gemeinschaft. Je weniger ich im Moment des Schwindels damit beschäftigt bin, mich zu fragen, wer ich bin, und je mehr ich mich in meiner Verwundbarkeit anderen Menschen öffne und Gemeinschaft bilde, desto weniger bedrohlich wird dieser Schwindel. Da ist man dann nah beim Theater und den flüchtigen Gemeinschaften, die im Verlauf einer Vorstellung entstehen können.

TB: Gerade in einer Zeit, in der viele Menschen das Gefühl haben, dass Sicherheiten wegbrechen: Welche Rolle kann Theater spielen?

CR: Ich glaube, Kunst kann Zeitphänomene, die wir am eigenen Körper spüren, untersuchen und innerhalb eines fiktiven Rahmens in Potenzial verwandeln. Unser Abend ist ja kein Essay über Schwindel, sondern ganz konkret an die Spieler:innen und ihre Erfahrungen angebunden. So wie ich den Abend im Moment sehe – wir sind ja noch mitten im Prozess –, erlebt man, wie eine Person, der schwindelig ist und die deshalb versucht festzuhalten, dieses Festhalten nach und nach aufgibt. Sie akzeptiert das Risiko der Orientierungslosigkeit, der Ungewissheit über sich selbst. Und sie wird dafür mit einer flüchtigen Form von Gemeinschaft belohnt – mit den Menschen, mit denen sie spielt, und mit denen, die zuschauen. Mich interessiert die Möglichkeit, gemeinsam schwindelig zu werden. Das kann Theater. Jede Vorstellung beinhaltet die Möglichkeit einer flüchtigen Gemeinschaft, die für die Dauer des Abends existiert und vielleicht noch ein paar Stunden nachklingt. Theater ist Gemeinschaft auf Probe. Deshalb ergibt es für mich gerade Sinn, mich im Theater diesem Schwindel zuzuwenden – diesem Schwindel, der so viel mit Angst, Unsicherheit und Einsamkeit zu tun hat.

TB: Eine Besonderheit des Abends ist, wie Familiengeschichte, persönliche Erfahrung und deutsche Geschichte ständig ineinanderfließen. Wie hängen für dich private Erinnerung und gesellschaftliche Geschichte zusammen?

CR: Ich bin kein Experte dafür, aber ich würde behaupten, dass man individuelle Erfahrungen und gesellschaftliche Erfahrungen nicht vollständig voneinander trennen kann. In diesem Sinne spielt Geschichte in unserem Abend zwar eine große Rolle, aber wir machen keinen historischen oder wissenschaftlichen Abend. Uns geht es um persönlich erlebte, fragmentierte, erinnerte Geschichte – Geschichte, die sich im eigenen Innenohr sedimentiert hat. Ich glaube, wir sind im Schulunterricht oft versucht zu lernen, Geschichte als etwas von uns Getrenntes zu betrachten. Die Protagonistin sagt im Stück sinngemäß: Natürlich kennt sie Schwarz-Weiß-Fotos aus der Zeit, in die ihr Vater hineingeboren wurde. Aber sie hat die Realität dieser Fotos nie auf ihn bezogen. Wenn ich hier in Berlin zur Probe gehe, laufe ich jeden Tag an Häuserfassaden vorbei, in denen noch Einschusslöcher zu sehen sind. Die Zeit, über die Dagerman schreibt und die mir hauptsächlich aus Geschichtsbüchern bekannt ist, hat bis heute Narben in dieser Stadt hinterlassen – und in den Menschen, mit denen ich aufgewachsen bin. Sie existiert also nicht nur in Archiven und Büchern. Sie ist physisch in uns abgelagert und beeinflusst unser Leben, Denken und Fühlen. Und deshalb ist es vielleicht auch sinnvoll, in sich hineinzuhören, dem eigenen Schwindel und den eigenen Ängsten nachzugehen und dabei über die eigene Geburt hinaus zurückzublicken. Die Erfahrungen unserer Eltern und Großeltern haben sie geprägt, unsere Beziehung zu ihnen geprägt – und damit auch uns.

TB: Verändert dieser Blick auf Geschichte auch unsere Verantwortung ihr gegenüber?

CR: Ja. Zumindest begreifen wir uns dann als Teil der Geschichte und nicht als etwas, das außerhalb von ihr steht. Ich finde es wichtig, dass es objektive Geschichtsforschung gibt. Es braucht den Versuch, Geschichte zu entsubjektivieren. Aber Theater ist dafür nicht der richtige Ort. Theater ist für mich immer ein Ort der Subjektivität, des Persönlichen, des Fragmentarischen. Es geht nie um Vollständigkeit, sondern immer um einen bestimmten Blick auf Geschichte.

TB: Der Abend kreist immer wieder um Erinnerungen und ihr Verschwinden – um Demenz, um die Generation der Zeitzeug:innen, um historische Erfahrungen, die zunehmend nur noch erzählt und nicht mehr selbst erlebt werden. Ist Vergessen für dich vor allem ein Verlust, oder kann darin auch etwas liegen, das uns befreit?

CR: Das ist eine interessante Frage. Es gibt unterschiedliche Formen des Vergessens. Vergessen kann auch Freiheit bedeuten. Man denke nur an die Diskussion darüber, ob das Internet irgendwann vergessen können müsste – weil es anders als unser Gedächtnis keine Haltbarkeitszeit kennt. Das Vergessen, um das es in unserem Stück geht, empfinde ich allerdings als Verlust. Uns sind Informationen abhandengekommen, die uns helfen würden, unsere Symptome, unsere Ängste und unseren Schwindel zu entschlüsseln. Wahrscheinlich sind sie aus der aktiven Erinnerung verschwunden, aber nicht aus dem Körpergedächtnis – oder aus dem kulturellen Körpergedächtnis, wenn es so etwas gibt. Das ist für mich ein problematisches Vergessen. Allgemein würde ich aber schon sagen: Es gibt Momente, in denen Vergessen auch eine Erleichterung sein kann.

TB: Der Abend beschäftigt sich mit Verlust, Krankheit, Vergänglichkeit und historischen Katastrophen – zugleich aber auch mit Wärme, Humor, Musik und Fürsorge. Welche Rolle spielt Trost in deiner Arbeit?

CR: Ich glaube, das ist sehr subjektiv und verändert sich wahrscheinlich auch in unterschiedlichen Lebensphasen. Aber wenn ich ins Theater gehe, suche ich häufig Trost. Es gibt ja eigentlich kaum Theaterstücke, in denen von Anfang bis Ende alles gut ist. Meistens entsteht irgendeine Form von Katastrophe. Und wir setzen uns freiwillig in einen Raum – in unserem Fall in die Jahrhunderthalle – und geben uns für ein paar Stunden gemeinsam dieser Katastrophe hin. Ich weiß nicht, ob ich damit allein bin, aber ich tue das nicht, weil ich diese Katastrophe genießen möchte. Ich hoffe vielmehr, dass es an dem Theaterabend etwas gibt, das mich aus dieser Katastrophe auch wieder abholt. Dass er Trost spendet. Gerade in einer Zeit wie jetzt, die ich oft als trostlos empfinde, ist das für mich noch wichtiger geworden. Und für mich ist dieser Abend – einmal ganz abgesehen davon, dass es mit Dagermans Trost einen Text gibt, der sich ganz explizit mit dieser Frage beschäftigt – voller verschiedener Formen von Trost. Trost in der Gemeinschaft. Trost im Dialog zwischen den Generationen, der zwar zwischen Wiebke und ihrem Vater nicht mehr funktioniert, sich an anderer Stelle aber mit Almut Zilcher ereignet. Trost im Spiel, im Verspieltsein, auch im Albernsein. Und Trost im Rausch, wenn sich der Schwindel auf einmal nach Rausch und nicht nach unfreiwilligem Kontrollverlust anfühlt. Ich suche im Theater einen nahrhaften Trost, keinen billigen. Einen, der errungen ist. Deshalb ist dieser Abend für mich auch nie nur schwer. Wenn man ihn ankündigt, könnte man einen tonnenschweren, deprimierenden Geschichtsabend erwarten. Aber das ist er nur zum Teil. Er ist auch hell, zart, leise und verspielt. Der Herbst selbst ist ja beides: die Zeit des Sterbens und damit auch der Trauer – aber zugleich die Zeit der Fülle, des Weins, des Singens und des Zusammenseins. Zwischen diesen beiden Polen bewegt sich unser Abend.

TB: Du arbeitest hier sowohl mit langjährigen Weggefährt:innen wie Wiebke und Benjamin als auch mit Schauspieler:innen, mit denen du zum ersten Mal zusammenarbeitest. Was entsteht aus dieser Mischung?

CR: Ich bin jeder einzelnen Person in diesem Ensemble sehr dankbar, weil alle einen völlig eigenen Blick auf diese Welt und eine eigene Art haben, sich zu ihr in Beziehung zu setzen. Mit Wiebke, Benjamin und Steven arbeite ich seit vielen Jahren zusammen. Mit Svenja habe ich früher viel gearbeitet, jetzt begegnen wir uns nach längerer Zeit wieder. Komi und Almut kommen neu dazu. Für mich entsteht daraus eine gute Mischung. Die große Vertrautheit gibt uns die Sicherheit, uns schnell an schmerzhafte Themen wie Demenz, Schwindel oder Einsamkeit heranzuwagen. Wenn man allerdings nur mit Menschen arbeitet, die man sehr gut kennt, entsteht schnell so etwas wie ein Closed Shop. Man versteht sich ohnehin und überprüft sich weniger. Deshalb bin ich Komi, Almut und auch Svenja sehr dankbar. Neue Stimmen zwingen einen immer wieder zu unterscheiden, was wirkliche Überzeugung ist – und was bloß Gewohnheit oder Geschmack geworden ist. Im besten Fall entsteht in einem Ensemble wie diesem eine Balance aus Vertrautheit und neuen Perspektiven. Und genau so empfinde ich diese Probenzeit.

TB: Das Stück entsteht auch für die Jahrhunderthalle.  Wie gehst du auf einen Raum wie die Jahrhunderthalle zu? 

CR: Also grundsätzlich fühle ich mich in solchen Räumen erst einmal wohl. Als ich angefangen habe zu inszenieren, habe ich viel in Industriehallen gearbeitet – auf Kampnagel in Hamburg zum Beispiel. Das ist natürlich etwas anderes als die Jahrhunderthalle, aber es sind trotzdem Räume, die ursprünglich industriell genutzt wurden und später zu Kulturorten geworden sind. Ich betrete die Jahrhunderthalle deshalb nicht mit dem Gefühl: „Oh Gott, wie soll ich hier inszenieren?“ Eher mit dem Gegenteil. Ich mag Räume, die einen starken eigenen Charakter haben. Viele Guckkastenbühnen tun so, als wären sie eine leere Leinwand, die man beliebig füllen kann. Die Jahrhunderthalle tut das nicht. Sie bleibt immer die Jahrhunderthalle – egal, was man hineinbaut. Und genau das interessiert mich. Mein Theater profitiert davon, dass reale Räume durch das Stück hindurchscheinen. Genauso wie die Persönlichkeiten der Schauspieler:innen immer durch ihre Figuren hindurchscheinen. Es entsteht eine Art Doppelbelichtung. Bei Deutscher Herbst kommt noch etwas hinzu. Wenn wir von 1946 erzählen, stand die Jahrhunderthalle bereits. Stig Dagerman hätte diesen Raum sehen können. Es gibt eine Szene, in der Steven die Architektur der Halle filmt und gleichzeitig über die Ruinenlandschaften des Ruhrgebiets von 1946 spricht. Genau solche Momente interessieren mich. Der Raum erzählt mit. Dadurch begegnen sich unterschiedliche Zeiten an einem Ort, der selbst Geschichte in sich trägt. Auf diese Spannung freue ich mich sehr.

TB: Zum Schluss noch eine Frage: Der Abend stellt immer wieder die Frage, was bleibt, wenn Erinnerung verschwindet. Nach all den Monaten der Recherche und Proben – was glaubst du, bleibt?

CR: Wovon?

TB: Von dem Abend.

CR: Nichts. Und genau das ist vielleicht das Schöne am Theater. Spätestens in dem Moment, in dem alle Menschen, die diesen Abend gesehen oder gemacht haben, gestorben sind oder vergessen wurden, bleibt nichts mehr von ihm. Fotos erzählen nichts über einen Theaterabend. Selbst eine Videoaufzeichnung kann ihn nicht festhalten. Man kann Theater nur erleben. Es ist vielleicht die flüchtigste aller Kunstformen – und gerade deshalb dem Leben so nah. Im Stück gibt es einen Moment, in dem Caspar David Friedrich darauf blickt, wie seine Bilder vom Nationalsozialismus vereinnahmt wurden. Ich stelle mir vor, dass es schwer es sein muss, erleben zu müssen, was spätere Generationen mit dem eigenen Werk machen. Theater verschwindet. Und darin liegt für mich auch ein Trost. Im Moment denke ich allerdings noch gar nicht so sehr an die Aufführungen. Ich denke an diese Gruppe von Menschen, mit denen wir gerade arbeiten – an die Schauspieler:innen, das künstlerische Team, die Assistierenden, die Hospitierenden. Ich hoffe trotzdem, dass für uns etwas bleibt: eine Berührung mit einem Thema, das uns beschäftigt. Dass Trost entsteht. Dass Gemeinschaft entsteht. Und genau das wünsche ich mir auch für das Publikum. Ewig ist Theater vielleicht nicht. Aber ich glaube, es kann Spuren hinterlassen bei den Menschen, die ihm begegnen.

Das Interview führte Teresa Bernauer aus dem Dramaturgie-Team der Ruhrtriennale am 24. Juni 2026.