Die griechische Denkschule

Wajdi Mouawad ist ein Autor, mit dem wir bereits mehrfach bei der Erstellung von Theaterstücken zusammengearbeitet haben. etwa für „Afrikanische Geschichten nach Shakespeare“, für das er eigens neue Monologe schrieb.. Nun hast du dich entschlossen, sein gerade erst verfasstes Stück zu inszenieren, das im August 2025 dieses Jahres uraufgeführt wurde. Was hat dich an diesem Text fasziniert? 

Wajdis dramaturgischer Ausgangspunkt ist ein Massaker, das sich vor 75 Jahren ereignete. Uns interessiert weniger das Massaker selbst als vielmehr seine Folgen, betrachtet aus der Perspektive von drei nachfolgenden Generationen. Die Frage, die dieser Text aufwirft, lautet: Erlischt der Fluch – dessen modernes Äquivalent das Trauma ist –, der von Generation zu Generation weitergegeben wird, überhaupt jemals, oder dauert diese einmal in Gang gesetzte Kette ewig an? Was könnte den Fluch unterbrechen, neutralisieren? 

In deinem Theater ist die Frage nach der Schuld eine symbolträchtige und sehr grundlegende Frage. Wie siehst du hier das Problem der Schuld? Wer ist schuldig, wofür ist er schuldig? Sind wir dazu verdammt, schuldig zu sein? 

Das ist schwer zu beantworten, diese Frage bewegt sich zwischen der antiken Tragödie und der Gegenwart. Auch Wajdis Text ist tief in der griechischen Tragödie verwurzelt und spielt zugleich im Heute. In meinem Theater gibt es tatsächlich sehr viele Stücke, in denen wir über Schuld sprechen. Es kann einen Dialog eröffnen. Kafka hat die Figur des Schuldigen geschaffen und uns vorgelegt, und ich selbst stelle mich eher auf die Seite derer, die sich schuldig fühlen, als auf die derer, die diese Schuld verdrängen. Ich denke jedoch, dass für Wajdi Mouawad die Schuld kein zentrales Thema ist. Die Schuld ist hier offensichtlich, wichtiger ist die Frage: Trifft sie auch die Nachkommen der Mörder? Sind wir durch das, was beispielsweise unsere Großeltern begangen haben, befleckt, oder haben wir das Recht zu sagen: „Damit habe ich nichts zu tun.“ Der griechische Fluch, das Schicksal, machte keine Ausnahmen. Ich denke an Racines Phèdre: „Der Fluch reicht weiter…“. Massaker und Völkermord wirken wie ein solcher Fluch. Wir leben im Schatten verganager Gewalt, , auch wenn wir uns dessen nicht bewusst sind. Unwissenheit hilft hier in keiner Weise - der Fluch wirkt immer, auf die Unwissenden sogar noch wirksamer. 

Und glaubst du an den Fluch? 

Einen Fluch kann man mit anderen Worten beschreiben. Heute ist es ein Trauma, das von Generation zu Generation weitergegeben wird. Aber ist das ein Fluch im griechischen Sinne? Wajdi stellt eine entscheidende Frage: Wie lässt sich eine Tragödie beenden? Schon die griechischen Tragiker fanden darauf keine menschliche Antwort und griffen zum deus ex machina. Plötzlich erscheint eine Instanz von außen und erzwingt eine Lösung, die vielleicht nicht überzeugt, aber der Welt erlaubt, weiterzubestehen.  

In deinem Theater greifst du sehr oft auf Situationen zurück, die in der menschlichen Welt unmöglich sind, und lässt sie gerne in deine Inszenierungen einfließen. In „Europa“ gibt es sehr viele solcher Situationen. Wajdi Mouawads Stück ist stark von der griechischen Tragödie geprägt. Was macht diese Form für dich auch heute noch so relevant? 

Wajdi Mouawad ist mit dem griechischen Theater aufgewachsen. Nicht ganz ohne Zusammenhang ist dabei seine Herkunft aus dem Libanon, dessen Gebiet Schauplatz mythologischer Ereignisse war. Hier fand die Entführung der Europa statt. Die Nähe zur griechischen Tragödie ist für mich von Bedeutung, denn sie ist auch mein Denkbereich, das Feld meiner ethischen und philosophischen Erkundungen. Wajdi setzt sich mit seinem Text zweifellos mit den Tragikern der Antike auseinander, aber auch mit der Frage, was heute eine Tragödie ist und ob sie überhaupt möglich ist. Mit dem Ende der Antike verändert sich auch die Tragödie grundlegend. Wajdis Text fragt deshalb nicht nur nach den Tragikern, sondern danach, ob Tragödie heute überhaupt noch möglich ist..  

Die Frage ist, ob sich die heutige Welt mit ihrer Alltäglichkeit anhand tragischer Kategorien analysieren lässt, oder ob diese Kriterien zu hoch angesetzt sind? Lässt sich die heutige Welt mit ihrer Alltäglichkeit überhaupt noch anhand tragischer Kategorien verstehen? Oder sind diese Maßstäbe heute zu hoch angesetzt? 

Jedes Mal, wenn ich zu einer griechischen Tragödie greife, tue ich dies in der Hoffnung, dass sie die heutige Welt beschreibt, obwohl wir natürlich wissen, dass sie das nicht tun wird. Schon allein deshalb, weil sie keinen Zugang zu den Gedanken der Figuren hat. Und dennoch greifen wir immer wieder zu diesen Texten. Höchstwahrscheinlich deshalb, weil uns die griechischen Tragiker eine weitaus umfassendere Perspektive bieten als die dramatischen Erzählungen des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart, die sich auf Figuren konzentrieren und pragmatisch für das Theater konzipiert sind. Die griechische Tragödie birgt eine Notwendigkeit in sich; bei einem heutigen Text steht der Regisseur immer vor der Frage, was notwendig ist, ob eine bestimmte Szene notwendig ist. Wenn man sich mit einem griechischen Text beschäftigt, hat man den Eindruck, dass selbst wenn eine Szene umgeschrieben oder neu verfasst wird, sie dennoch für die Gestaltung des Theaterstücks absolut unverzichtbar bleibt. Das ist eben diese Notwendigkeit. 

Und verspürst du persönlich das Bedürfnis nach einem Happy End? Die Welt ist erdrückend, die Zuschauer sind niedergeschlagen und verängstigt; ich weiß nicht, ob sie noch bereit sind für düstere Theatererlebnisse, die keine Möglichkeit zur Lebensbejahung bieten? 

Früher war meine Sprache rücksichtsloser, sie forderte die Wahrheit um jeden Preis. Wenn man jung ist, gibt man sich der Illusion hin, dass man die Welt verändern kann, also kämpfen wir für eine bessere Welt. Das Theater ist einer der letzten Orte, an denen wir es zumindest versuchen können. Aber wir werden die Welt weder mit einem Protestschrei noch mit irgendeiner gewalttätigen Geste in Ordnung bringen. Das können wir nur durch Gespräch und Reflexion tun. Deshalb denke ich jetzt anders über das Ende einer Theateraufführung, egal welcher – das ist eine sehr schwerwiegende Entscheidung des Regisseurs. Ich versuche, so zu enden, dass wir ins Gespräch kommen können. Damit sich eine Gemeinschaft bildet, die offen ist für den weiteren Dialog.  

Und dazu dient das Erzählen von Geschichten im Theater? Das, was Wajdi mit dem französischen Wort „le récit“ bezeichnet, das ebenfalls seine Wurzeln in der Tragödie hat. Kann das wirksam sein? 

Wajdis Tragödie durchbricht nicht nur die zeitliche Linearität. Es ist schwierig, die Abfolge der Ereignisse zu ordnen. Was geschah zuerst? Was widerfuhr wem zuerst, zu welchem Zeitpunkt entdecken die Heldinnen die nächsten Enthüllungen, erkennen sie ihr Schicksal? Diese Erkenntnis ist ein unverzichtbarer Bestandteil der tragischen Struktur, der Höhepunkt, auf den die Erzählung zusteuert. Doch Wajdi streut die entscheidenden Punkte über den gesamten Text. Er verbirgt sie und zwingt die Zuschauer dazu, dieses Puzzle selbst zusammenzusetzen. Man kann dies mit der Methode von Agatha Christie vergleichen, die allerdings in einem ganz anderen Genre angewendet wird. 

Die Frauenfiguren in Europa sind keine klassischen Heldinnen. Es sind Menschen der Gegenwart, die plötzlich einer tragischen Unerbittlichkeit ausgeliefert sind. Glaubst du, dass man mit dem Schicksal verhandeln kann – oder ist das Schicksal nur ein Alibi für unsere verfehlten Entscheidungen? 

Mit dem Schicksal verhandeln zu wollen, ist Teil der Tragödie. Ich erinnere an Ödipus, der alles tut, um die Erfüllung der Worte des Orakels zu verhindern. Die Spannung zwischen der griechischen Notwendigkeit und dem menschlichen „Herumtüfteln“ macht uns zu tragischen Helden und rückt uns in den Mittelpunkt der Tragödie. Hier wird das Trauma weitergegeben, jedoch nicht bewusst, etwa in Erzählungen oder anderen Überlieferungen, sondern auf versteckte Weise – es ist in den Genen verschlüsselt. Und darüber lässt sich nicht verhandeln. Das zeigt Zacharias, ein Nachkomme der dritten Generation, der selbst zum Mörder wird.   

Das hängt mit einem Tabu zusammen: Etwas wird zum Geheimnis, weil wir keinen Zugang dazu haben wollen In Wajdis Tragödie hat bereits die zweite Generation – unsere Protagonistinnen – keine Chance mehr, die Wahrheit zu erfahren. Das Leben schleudert sie weit weg vom Ort des Massakers. Jede von ihnen ist ganz woanders aufgewachsen, außerhalb der Gemeinschaft, die das Tabu aufrechterhält und deren Geheimnisse man hütet. Das bietet eine Chance, birgt aber auch eine Gefahr, denn das geerbte Trauma wird zum Schicksal; unbewusst und unausgesprochen zerstört es unser Leben. Wer an einem von Blut gezeichneten Ort verharrt, wird von Schuld gezeichnet, obwohl er objektiv unschuldig ist. Distanz schafft deshalb auch Sicherheit und eine Chance.  

Wer ist Europa in Wajdis Text? 

Es ist ironisch, dass Wajdi seine Hauptfigur Europa nennt. Dieser Name trägt alles in sich, was mit unserem Kontinent verbunden ist – Erinnerung, Gewalt und Dunkelheit. Ist Europa nicht bis heute eine Zone der Dunkelheit, in der wir weiterhin mit unserem Europäertum ringen? 

Der Raum der Aufführung erstreckt sich zwischen einem Schulklassenzimmer und einem Gerichtssaal. Das sind öffentliche Räume, in denen du ein intimes, fast schon psychotherapeutisches Stück inszenierst. Wie siehst du diese räumliche Verkürzung? 

Bei Wajdi hatte dieses Gericht seinen Ursprung in einem Schulklassenzimmer, das Schauplatz eines Massakers war, 75 Jahre lang verlassen war und plötzlich zu einem Ort der Erinnerung wurde, zu einem Zeugen, der eine verschlüsselte Aufzeichnung bewahrt hatte. Man muss dorthin zurückkehren, um diese Aufzeichnung zu entschlüsseln und zu verstehen, warum einer der Protagonisten vor Gericht stand, angeklagt wegen eines brutalen Mordes.