Etwas ist gut, nicht weil es vollendet ist, sondern weil damit eine neue Wahrheit über die Situation des Menschen, eine neue Erfahrung dessen, was es heißt, Mensch zu sein – kurz: eine neue, gültige Erlebnisweise aufgezeigt wird. Susan Sontag, Notes on ›Camp‹

»Ich finde, dass dieses Theaterstück wirklich sehr aktuell ist«, schreibt Olga Neuwirth im Juni 1998 in ihr Venezianisches Arbeitsjournal, das von 1997 bis 1999 die Arbeit an Bählamms Fest dokumentiert. Sie bezieht sich auf das 1940 entstandene Theaterstück der surrealistischen Malerin und Schriftstellerin Leonora Carrington mit dem Titel The Baa-Lamb’s Holiday (Das Fest des Lammes), das der Oper als Vorlage dient. Inmitten der darin verhandelten Steuerungsmechanismen zwischenmenschlicher Beziehungen, die von misogyner Unterdrückung und einer tiefsitzenden Angst vor dem Fremden getrieben werden, sehen Neuwirth und ihre Librettistin Elfriede Jelinek eine emanzipatorische Anstrengung schimmern, die sie am Schluss in einem extra hinzugefügten 13. Bild in einen hoffnungsvollen Ausblick überführen. Das letzte Bild gehört der jungen Theodora, die sich – angewidert vom dauerbetrunkenen Ehemann Philipp Carnis, tyrannisiert von der Schwiegermutter Mrs. Carnis und vom Geliebten Jeremy Carnis auf ihr Äußeres reduziert und schließlich verlassen – im verlogenen Dickicht eines »normalen« Familienalltags auf der Suche nach sich selbst befindet. Bählamms Fest ist eine Oper über den Umgang mit dem, was den Intoleranten als das »Andere« erscheint. Sie handelt vom Versuch, repressiver Unfreiheit zu entkommen und thematisiert Strategien der Selbstermächtigung.

In die Dimensionen dieses »Otherings« flechten sich zum einen der historische Kontext der Entstehung des Theatertexts, zum anderen Neuwirths Auseinandersetzung mit Musik als kritische Zeugin von Geschichte und jene in ihrem Œuvre immer wieder auftauchenden Figuren, die sich auf der Suche nach der eigenen Identität befinden. Ausgehend vom Jahr 1940 und vermittelt über die Kompositionsphase in den 1990er Jahren, reicht der politische Wellenschlag im Zeichen von Feminismus, Gleichberechtigung und Queerness bis in unsere Gegenwart, bis in den Sommer 2021.

 

1940

Ein musikalischer »Widerhall der Zeit, aus welcher dieses Theaterstück stammt«, wie Neuwirth im Arbeitsjournal schreibt, ertönt im Kinderzimmer des Hauses Carnis, in das sich die Protagonistin immer wieder vor der Realität flüchtet. Am Übergang zu diesem 5. Bild, wenn sich in dieser alten und desolaten Kinderstube im kalten Morgenlicht eine geisterhafte Atmosphäre ausbreitet, dringen aus der Klangfläche aus einer live-elektronisch verfremdeten Tuba, einer klirrenden Celesta und spitzen Tönen der Holzblasinstrumente die von Violinen gespielten Melodien zweier Kinderlieder. Sie entstammen der Feder des jüdisch-polnischen Komponisten Mordechaj Gebirtig. In seinen Liedkompositionen spiegelt sich die für Juden in Krakau zunehmend verschärfende Situation der 1930er Jahre wider. Das 1938 als Reaktion auf die Pogrome in Przytyk und Brisk der Jahre 1936/37 komponierte Lied S’brent etwa wird zur Melodie der in den osteuropäischen Nazi-Ghettos abgeriegelten Juden und später, unter anderem ins Hebräische und Englische übersetzt, zahlreicher Holocaust-Gedenkfeiern. Die als Zitate eingeflochtenen Kinderlieder Gebirtigs Kinderjorn und Huljet, huljet, kinderlech handeln von der Vergänglichkeit der Kindheit und der Erinnerung an eine unbeschwerte Zeit. In Olga Neuwirths Bählamms Fest durchdringen sie den Szenenübergang wie ein Hoffnungsschimmer inmitten einer ausweglosen Situation.

Die historische Dimension legt einen Schleier des Terrors über die Kinderlieder, sind sie doch Zeitzeugen eines Weltkrieges, der auch die Biografie Leonora Carringtons nachhaltig prägt. Im Jahr 1940, in dem sie The Baa-Lamb’s Holiday verfasst, erobern Hitlers Truppen in ihrem Westfeldzug Frankreich. Carrington muss mit ansehen, wie Max Ernst, den sie 1937 kennengelernt hat und mit dem sie ab 1938 in Saint-Martin d‘Ardèche zusammenlebt, von dort schon bald nach Kriegsbeginn als verfeindeter Deutscher kurzzeitig gefangen genommen wird. Nach der Besetzung Frankreichs im Mai 1940 wird Ernst, dessen Werke 1937 in der Ausstellung Entartete Kunst in München gezeigt wurden, von der Gestapo in ein Konzentrationslager abgeführt. Von dort gelingt ihm mit Hilfe seiner späteren Frau Peggy Guggenheim die Flucht in die USA. Nachhaltig traumatisiert von diesen Erfahrungen veräußert Carrington das Haus in der Ardèche und macht sich mit Freund:innen nach Spanien auf. Nach mehreren psychischen Zusammenbrüchen wird sie im Auftrag der Familie in ein Sanatorium eingewiesen, wo sie mitunter tagelang nackt ans Bett gefesselt wird. Die dort in Santander erlebte seelische und körperliche »Talfahrt in die Düsternis« verarbeitet sie wenig später im autobiografischen Bericht En bas (Unten).

Historische Ereignisse auf ihre Aktualität zu befragen, ist integraler Bestandteil von Neuwirths künstlerischer Praxis. Wiederholt setzt sie sich kritisch mit dem Holocaust auseinander und zielt auf die kollektive Erinnerung, wenn sie etwa Klezmer-Musik in den verschwisterten Fagottkonzerten torsion : transparent variation (2001) und Zefiro aleggia ... nell’infinito (2004) verarbeitet. Im ersteren werden Klezmer-Klänge kaum wahrnehmbar in die Zuspielung von field recordings integriert, die Neuwirth in den vom Architekten Daniel Libeskind entworfenen sogenannten VOIDS des Jüdischen Museums in Berlin aufgenommen hat. In letzterem verschmelzen sie mit den Klangflächen des Orchesters und evozieren Erinnerungen an eine untergegangene jüdische Kultur, die »wie ein Windhauch aus der geschichtlichen Ferne herangetragen« (Stefan Drees) werden. Anlässlich der Uraufführung ihrer Musik zum Stummfilm Stadt ohne Juden (nach dem Roman von Hugo Brettauer aus dem Jahr 1924) sagt Neuwirth 2018: »It is not only about the deeply rooted anti-Semitism of the Austrian spirit, but also about identity and Otherness, a sense of home and exile.« (»Es geht nicht nur um den tief verwurzelten Antisemitismus des österreichischen Geistes, sondern ebenso um Identität und Andersartigkeit, um Heimat und Exil.«) Diese Themen sind auch in ihrer Oper Orlando (2019) von Bedeutung. Als Einspielung verwendet sie etwa die Originalaufnahme des Doppelkonzerts in d-Moll von Johann Sebastian Bach, die Arnold Rosé, der aufgrund seiner jüdischen Herkunft 1938 seinen Posten als Konzertmeister bei den Wiener Philharmonikern verlor, und seine Tochter Alma, die dem »Mädchenorchester in Ausschwitz« als musikalische Leiterin vorstand, gemeinsam aufgenommen haben. Diese Oper schreibt Virginia Woolfs gleichnamige fiktive Biographie als Plädoyer für Humanität und für die Freiheit, sich für ein Leben jenseits heteronormativer Strukturen entscheiden zu können, bis in die Gegenwart fort, wenn sie der Rolle Orlando’s Child (verkörpert von der Transgender-Künstlerin Mx. Justin Vivian Bond) die Worte »Ev’ry one in its own way. We have changed in our own way. Fluid identities« in den Mund legt.

Die Queerness, die sich in Orlando in erster Linie auf der Ebene des Geschlechts zeigt, schreibt sich in Bählamms Fest in die Figur des Werwolfs Jeremy ein, der zwischen menschlicher und tierischer Welt changiert. Die Besetzung mit einem Countertenor trägt diesem Dazwischen-Status Rechnung und versetzt ihn klanglich in die Nähe der mit einem lyrischen Sopran besetzten Theodora, die in ihm »das andere, Freie, Offene, Friedliche, Neue« (Neuwirth) sucht. Die stimmliche Annäherung der beiden Außenseiterfiguren erreicht im 8. Bild ihren Höhepunkt, wenn nicht nur Jeremys hohe Falsettstimme wie schon im 5. Bild mittels eines Klangmorphingverfahrens fließend in das Heulen eines Wolfes übergeht, sondern auch Theodoras Gesang durch live-elektronische Verfremdung einen tierisch anmutenden Charakter annimmt. Jeremy steht für jenes »Andere«, dessen potenzielle Gefahr nur durch Mord gebannt werden kann. Der Hass gegen ihn bündelt sich in der Figur Philipps, der die Polizisten in der Jagd auf den Bruder anführt. Neuwirths klangliche Gestaltung verzerrt die Exekutive geradezu zur Groteske ihrer selbst. Philipp »ist das Symbol für mich, was in unserer Welt vor sich geht«, schreibt die Komponistin ins Arbeitsjournal: »Egoismus, Machtstreben, Brutalität, Grausamkeit, Geschichtslosigkeit, Oberflächlichkeit und Zerstörungswut. Der wildgewordene Kleinbürger als Protagonist des Bösen, der Nährboden der Intoleranz.«

 

1998

Neuwirths Auseinandersetzung mit Carringtons Theaterstück beginnt schon 1992; 1998 hält sie fest, dass es ihr darin »eigentlich eher um die Konstellationen zwischen den Figuren, den menschlichen Geschöpfen in ihrer Suche [gehe]. Ist das Ungeformte als Nichtqualität, das ich hier anstrebe, ein Panoramablick über das Ende des 20. Jahrhunderts?«

Diese Überlegung nimmt in der Figur Theodoras Gestalt an. Sie sucht den Ausbruch aus jener familiären Enge, die sie gemäß den »natürlichen« Funktionen ihres biologischen Geschlechts in ein starres Ehefrau-Mutter-Korsett pressen will. Ihr auf Jeremy projizierter Wunsch nach Freiheit mündet allerdings ebenfalls in Unterdrückung. Sie verspricht ihm, alles zu tun, was er verlangt. Das vorletzte 12. Bild schließlich lässt keinen Zweifel mehr an Jeremys internalisierter Misogynie: »Ich kann nur Frauen lieben, die schön sind und bleich, bleiben Sie nur schön, sonst schlag ich Sie windelweich!« spricht er zu ihr, kurz bevor er sich – hier bereits nach dem Mord im 10. Bild als Gespenst zurückgekehrt – endgültig verabschiedet. Theodora bleibt zurück, sie »hat dem Falschen blind vertraut […], um das ›Andere‹ zu visionieren, und hat sich nur voller Hinterlist selber etwas vorgelogen.« (Neuwirth). In dieser Trauer steckt die Hoffnung auf ein Stück Selbstermächtigung: Im von Neuwirth und Jelinek addierten 13. Bild bleibt Theodora allein zurück. Auf einer Leinwand sehen wir ihr junges Gesicht, das allmählich zu dem einer alten Frau wird. Dass sich hier die Möglichkeit zur Emanzipation offenbart, erscheint geradezu folgerichtig, wenn man Theodora im Kontext anderer Neuwirth-Figuren betrachtet.

Ihre Oper American Lulu (2012) ist eine Neuinstrumentierung und -interpretation von Alban Bergs Lulu. Die für 1934/35 geplante Uraufführung konnte aufgrund einer antijüdischen Hetzkampagne, die den dafür vorgesehenen Dirigenten Erich Kleiber zur Emigration zwang, nicht in Berlin, sondern erst posthum 1937 in Zürich stattfinden. Neuwirth konzipiert die Figur der Eleanor (Gräfin Geschwitz bei Berg), die sie mit einer schwarzen Bluessängerin besetzt, als selbstbewusste Frau, die sich letztlich aus der emotionalen Abhängigkeit zu Lulu befreit. Das ebenfalls 2012 uraufgeführte Musiktheater The Outcast, dem der berühmte Roman Moby Dick (1851) von Herman Melville zugrunde liegt, fokussiert die Außenseiterthematik anhand der Figur des Old Melville und des Protagonisten Ishmael, der durch die Feder der Komponistin zu Ishmaela wird und in Männerkleidung an Board der Pequod anheuert. Über The Outcast schreibt Neuwirth: »Alles wird zu einer Frage der Identität. Einer Suche nach Identität. […] Der Traum davon, dass jede Frau das Recht auf ein gutes, erfülltes Leben in Freiheit hat, ist schon immer wichtig für mich gewesen. Das habe ich auch immer wieder versucht, durch meine Musik auszudrücken. Es ist für mich wichtig, daran zu glauben, dass jeder Mensch ein lebenswertes Leben verdient. Für dieses Ziel muss man den Mund aufmachen. Melville hat es getan. Gegen die Beengung einer Zuordnung zu einer einzigen Identität.«

1987 spricht die feministisch-aktionistische Medienkünstlerin VALIE EXPORT von den »großen weiblichen Rebellionsformen wie Hysterie und Anorexie […] als Verweigerung des Körpers wie der Bilder«. An diese Gedanken anknüpfend, erscheint es bezeichnend, dass Leonora Carrington nach Max Ernsts Verhaftung stundenlanges Erbrechen provozierte. In Unten schreibt sie: »Ich hatte die Ungerechtigkeit der Gesellschaft kennengelernt, wollte mich zunächst reinigen und so ihre brutale Dummheit hinter mir lassen.« Im Stück The Baa-Lamb’s Holiday und in der Oper Bählamms Fest sind es zudem die Frauen, die immer wieder in schrilles und nervöses Lachen ausbrechen. Als Laute jenseits der patriarchalen Ordnung werden auch die Lachanfälle Elizabeths und das Kichern der Mrs. Carnis als Ausdruck einer unterdrückten Sehnsucht nach Freiheit und Autonomie denkbar. Es entbehrt darüber hinaus nicht einer gewissen Ironie, dass ausgerechnet Mary, das schönste unter den jungen schwarzen Schafen, die Gefahr für die Herde wittert, die von dem im Baumwipfel lauernden Jeremy ausgeht. Der geile Schafbock hat aber kein Ohr für ihre Warnung. Er hört sie nicht, zu sehr fixiert sein »male gaze« ihren lasziv tanzenden Körper.

 

2021

Bählamms Fest ist ein politisches Musiktheater. Die Aktualität des Stoffes drängt sich im Sommer 2021 mindestens ebenso sehr auf wie 1940 und 1998. Dieser Essay entsteht zu einem Zeitpunkt, als die Covid-19-Pandemie nach anderthalb Jahren längst die Sollbruchstellen der Ungleichheit zwischen den Geschlechtern und der Vermögensverteilung überdeutlich hervorgekehrt hat. Er entsteht am Ende des »Pride Months« Juni, in dem die LGBTQIA+-Community weltweit für Selbstbestimmung und Toleranz auf die Straßen gegangen ist. Parallel müssen wir mit Entsetzen wahrnehmen, dass noch nichts von alledem selbstverständlich ist – von Ausschreitungen bei Pride-Paraden in Georgien und der Türkei über das von der ungarischen Regierung erlassene Homo- und Transsexuellengesetz und der durch die UEFA untersagten Beleuchtung des Münchener Fußballstadions in Regenbogenfarben bis hin zu als »Familientragödien« verharmlosten Femiziden. Gleichberechtigung, Diversität und das Recht auf ein selbstbestimmtes Leben sind längst noch nicht Alltagsrealität.

Olga Neuwirth, die Bählamms Fest als »aufgebrochenes Musiktheater« bezeichnet, will dieses als Werk verstanden wissen, »das man einfach erleben kann, und nicht erklären muss, was ja nicht heißt, dass man sich keine Gedanken macht.« Bählamms Fest mag daher als Appell für das bewusste Durch- und Aufbrechen von Stigmatisierungs- und Ausgrenzungsmechanismen gelesen werden. Applaudieren Sie ruhig am Ende der Vorstellung – im Wissen darum, dass das nicht reicht. Klatschen allein ändert nichts. Aber wir könnten dieses Gefühl von Gemeinschaft über den Beifall hinaus in die Welt tragen.

 

Originalbeitrag für die Ruhrtriennale 2021