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5 Fragen an... Thomas Meixner

07. Sep. 2017

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Michael Bölter/Ensemble Musikfabrik

Als 2013 Harry Partchs Hauptwerk „Delusion of the Fury" (1965–66) für die Ruhrtriennale wiederentdeckt wurde, verhalf Thomas Meixner dem Instrumentarium des Avantgarde-Komponisten zu neuem Leben: Unter seiner Leitung wurden die einst von Partch entworfenen Saiten- und Schlaginstrumente originalgetreu nachgebaut und von den Mitgliedern des Ensemble Musikfabrik erlernt. Die aktuelle Ruhrtriennale-Produktion „Monophonie“ stellt die Frage nach der Zukunft von Harry Partchs Klangwelt. Wir haben mit Thomas Meixner über das Instrumentarium und dessen popkulturelle Rekontextualisierung gesprochen.

Ruhrtriennale: Bei „Monophonie“ wirst du mit dem Ensemble Musikfabrik auf den Instrumenten von Harry Partch spielen, die du selbst nachgebaut hast. Wie kam es dazu?

Thomas Meixner: Schon während meines Musikstudiums in Köln habe ich, weil ich nicht zufrieden war mit dem Angebot, das man im Laden kaufen konnte, Schlaginstrumente gebaut. Das Ensemble Musikfabrik, dem ich seit seiner Gründung als Schlagzeuger angehöre, wusste, dass ich schon Erfahrungen mit dem Instrumentenbau habe, nicht durch eine Ausbildung, sondern einfach durch meine Neugierde, durch Ausprobieren und Machen. Ich wurde in dem Moment gefragt, als das große Musiktheaterprojekt „Delusion of the Fury“ mit der Ruhrtriennale (2013) aufkam; ein Werk von Harry Partch, das man nur spielen kann, wenn man die Instrumente besitzt, für die die Musik geschrieben worden ist. Das hat mir natürlich auch geschmeichelt. Ich habe nur ganz kurz überlegt und schnell zugesagt.

Wo lagen die Unterschiede zwischen deiner Tätigkeit als demjenigen, der die Instrumente spielt und demjenigen, der sie baut?

Beim Bauen war Ausdauer wichtig. Viele Bauteile eines Instruments auf die gleiche Art und Weise abzuschleifen, das ist eine Aktivität, die ich als Schlagzeuger in der Neuen Musik nicht gewohnt bin. In der Neuen Musik ist man es, anders als in der Populärmusik, nicht gewohnt, mit Wiederholungen zu arbeiten. Man ist immer wieder mit Neuem konfrontiert. Mit jedem neuen Stück ändert sich der Aufbau, d.h. in welcher Art und Weise die Instrumente in einer Reihenfolge hintereinander gestellt werden. Man muss immer neu wissen, wo welcher Ton liegt. So ergibt sich ein ständiges Umdenken. Monotone Schleiftätigkeiten nerven mich irgendwann eher.

Was hat die Arbeit an den Partch-Instrumenten noch ausgemacht?

Da wäre zum Beispiel die Bambus-Marimba. Bambus ist natürlich ein tolles Material, wahnsinnig fest und steif, aber auf der anderen Seite schwingt es auch, möchte gerne resonieren und laut werden. Aber wenn es trocken wird – so bei 20 Grad – dann bekommt es Risse. Das Instrument ist für unsere klimatischen Bedingungen nicht gedacht. Jetzt gerade sind wieder 30 Rohre der Marimba kaputt, da brauchen wir einige Wochen für die Reparatur. Das Ganze steht und fällt mit dem Enthusiasmus der MusikerInnen der Musikfabrik. Es gibt InstrumentenpatInnen, da wir niemanden einstellen konnten, der die Instrumente regelmäßig wartet. Und es gibt einfach Instrumente – das erwähnt Partch auch in seinem Buch – da hat man an allen Fingern Blasen, wenn man sie spielt. Wenn dann morgens um zehn die nächste Probe ist, dann spielt man schon Mal mit verbundenen Fingern, da können auch mal Tränen fließen. Ich habe die Instrumente gebaut, aber dass sie dann auch Leute mit so einer Begeisterung und in so einer Kontinuität spielen, das ist unfassbar.

Harry Partch Instrumentarium: Bamboo Marimba © Klaus Rudolph / Ensemble Musikfabrik

Können bei „Pitch 43“, der Reihe des Ensemble Musikfabrik, die neue Kompositionen für die Partch-Instrumente in Auftrag gibt, auch noch Veränderungen an den Instrumenten vorgenommen werden?

Nur bedingt. Die Musikfabrik hat alle Aufträge so vergeben, dass nicht an den Saiteninstrumenten umgestimmt werden muss. Die Stimmung von den Instrumenten ist gesetzt, weil es z.B. drei Stunden dauert, die Chitarra zu stimmen – man kann im Konzert ja keine Pause von drei Stunden machen. Der Komponist Simon Steen-Andersen hat aber beispielsweise den Blowboy, diesen Blasebalg mit dem Pfeifenbündel, das darauf steht, wirklich umgebaut. Er hat ihn — deswegen auch der Titel „Corpus“ — zu einer Art Lunge umfunktioniert, mit einer Plastikflasche aus Kunststoff besetzt, die zieht sich, dadurch dass man den Blasebalg bewegt, zusammen, macht dabei Geräusche und geht auch wieder auf, wie eine Lunge. Bei Simon Steen-Andersen wird auch die Marimba Eroica, das größte Marimbafon der Welt, klanglich manipuliert. Ein Spieler schlägt die Platten, während sechs weitere Spieler nur dafür da sind, die Platten immer wieder anders zu präparieren, Gegenstände darauf zu legen oder das Resonanzloch unter der Platte mit verschiedenen Materialien abzudecken, z. B Alufolie, Pappe …, dadurch gibt es teilweise erstaunliche Klangveränderungen.

Was ist das Besondere daran, als Ensemble für Neue Musik die Komposition eines Techno-Produzenten wie Phillip Sollmann zu spielen?

Phillip Sollmann kommt aus dem samplebasierten Arbeiten. Seine Arbeitsweise bestand darin, jeden Ton eines Instrumentes aufzunehmen und die Samples im Computer so zu programmieren, dass er sie auf dem Keyboard abspielen und damit über Trial und Error komponieren kann. Und weil Sollmann bisher noch nie Noten schreiben musste, wir beim Ensemble Musikfabrik aber natürlich Noten brauchten, um seine Komposition zu spielen, gab es jemanden, der für ihn das Ganze in Noten übersetzt und immer wieder kontrolliert hat. Angehört, zurückgegangen, Takte gezählt, bis die Komposition für uns spielbar war. Bei Sollmann kommt auch der Aspekt der Wiederholung wieder ins Spiel. Da gibt es Stücke, bei denen ich nur auf Glocken, die nebeneinander hängen, spiele. Immer dasselbe Pattern, nur ab und zu wechsel ich zwischen den Glocken. Das ist eine ganz andere Art von Musizieren, die verlangt, dass man auch bei 500-facher Wiederholung trotzdem rhythmisch präzise bleibt und nicht unkonzentriert wird und plötzlich einen Aussetzer hat. Man muss wach bleiben und cool. Auch wenn man einen ganz einfachen Rhythmus spielt, fängt man beim 40. Mal an, im Mikrobereich Änderungen vorzunehmen, sodass man zweifeln kann, ob das jetzt noch richtig ist oder man komisch spielt. Man beginnt beim Spielen im Konzert über einfachste Sachen noch einmal fundamental neu nachzudenken. Es ist auch viel mehr Agogik in der Musik, also viel mehr Atmen und Bewegung, Tempoübergänge. Manchmal nimmt man sonst das Tempo einen Hauch zurück, um einen bestimmten Effekt zu bekommen, das gibt es in der Musik von Sollmann nicht, wenn da Tempo 120 steht, dann ist bei dem Stück von vorne bis hinten Tempo 120, das haben wir sonst nie. Die Arbeit von Sollmann ist von Partch, aber auch von den anderen Ergebnissen, die wir bei „Pitch 43“ hatten, unheimlich weit weg, das samplebasierte Arbeiten hat zu einer anderen Kompositionsweise geführt.


Die Ruhrtriennale-Produktion „Monophonie“ mit dem Ensemble Musikfabrik, Phillip Sollmann, Simon Steen-Andersen und Helge Sten ist am 16. und 17.09.17 in der Jahrhunderthalle Bochum zu erleben. Alle Infos gibt es hier.

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