5 Uhr. Der Wecker klingelt – vielleicht in zwei Stunden. Wo sind wir gerade? Keiner weiß es, nicht einmal wir selbst. Jede Nacht übertreten wir eine mythische Grenze, vertrauen uns dem Ungewissen, Unvorhersehbaren, Unkontrollierbaren an. Jeden Morgen übertreten wir die Grenze wieder, zurück in die geordneten Strukturen des Lebens. Von den zwei Räumen, die wir bewohnen, genießt einer das Prädikat Wirklichkeit, den anderen Raum, wo wir wie Vögel fliegen, den Meeresgrund bewohnen, Toten begegnen, morden oder selbst sterben, vergessen wir meist, tragen ihn manchmal kurz noch als merkwürdiges Gefühl in den Tag hinein, dann ist auch dieses verflogen.

Dem Schatzmeister der Nacht – Gaspard de la nuit – der die Schwelle zwischen diesen Räumen hütet, widmete Maurice Ravel das Klavierwerk, das er schrieb, als der Tod seines Vaters bereits im Raum stand. Flüchtigen Fabelwesen und ominösen Schatten begegnet er mit fieberhafter Virtuosität, als gelte es, dadurch dem Unvermeidlichen zu entkommen. Offenbar stand die Tür dieser Tage sperrangelweit offen: Wassernixen, Hinrichtungsstätten und Kobolde spazierten seelenruhig durch Ravels Sommertage des Jahres 1908. Wenn sie um 5 Uhr früh in die Maschinenhalle Zweckel in Gladbeck Einzug halten, stehen auch die Wände offen. Chris Watson, der britische Klangkünstler aus Sheffield, lässt unmittelbare und ferne Außenräume das Innere der Halle einnehmen, wenn über dem Ruhrgebiet und dessen Schwesterregion im Norden Englands die Sonne aufgeht. Hier endet der Spuk nicht, hier beginnt er.

So notwendig und produktiv Begrenzungen für kreatives Schaffen an mancher Stelle sind, so destruktiv wirken sie an anderer und lösen mitunter existenzielle Prozesse aus. Oft sind es starre Definitionsgrenzen und automatisierte Zuschreibungen von Genres, Stilen und Profilen, die den Blick auf das verstellen, was für viele Gegenstand und Nährstoff ihrer Kunst ist: das Widerständige, das Paradoxe, das Unbestimmbare, Unberechenbare, Unerreichbare. Mit Komponist:innen des Festivals 2021 wollen wir beim Übertreten jener mythischen Grenze zwischen den Räumen immer wieder einhalten und mit ihnen, die sich bei ihrer Arbeit in diesen Zwischenreichen zu schaffen machen, ihre Wege nachvollziehen, ihre Perspektiven einnehmen, ihr Erleben teilen.

© Patricia Alessandrini

Als Patricia Alessandrini in einem Interview mit Gerhard Richter las: »Stil ist Gewalttat, und ich bin nicht gewalttätig«, löste sich in ihr eine kreative Beklemmung auf, die sie ihre gesamte Studienzeit begleitet hatte. Was immer sie hervorbrachte, es wurde umgehend schubladisiert und etikettiert – ein Phänomen, das keinem bösen Willen, eher einem Automatismus entsprang, der auf sie aber lähmend wirkte. Innerlich rang sie ständig darum, eine Sprache zu finden, ohne dem ständigen Abgleich mit bestehenden Stilrichtungen, Schulen und Strömungen ausgesetzt zu sein. Gelegentlich erntete sie sogar Missbilligung, weil ihre Musik den Erwartungen an ihren »Typ« – sprich: junge, schöne, zierliche Frau – scheinbar nicht entsprach. »Wie kommt ein so nettes Mädchen dazu, eine solche Musik zu schreiben?« – eine Frage, die neben der Musik auch ihre Urheberin in einem nach Stereotypen sortierten Schubladensystem versorgen will.

Richter – auch wenn er im Kontext Bildender Kunst sprach – gab diesem verbreiteten Phänomen, das Alessandrini in die kreative Sackgasse trieb, den drastischen Namen Gewalt. Was genau er damit meinte und wie dem zu entkommen war, zeigte seine Technik: Richter unterzog jedes Sujet dem selben fotorealistischen Arbeitsprozess, egal was es darstellte. Es ging nicht um den Inhalt, es ging um den Prozess, die Unschärfe der Fotografie, die Wahrnehmung. Die Idee hinter dieser Technik, so folgerte Alessandrini, ließ sich aus der Bildenden Kunst auch auf die Musik übertragen. Wenn sie etwa aus Aufnahmen bestehender Kompositionen das sogenannte »musikalische Material« entfernte – alle Töne, Melodien, Rhythmen, Harmonien – blieb eine flüchtige, tiefgründige und rätselhafte Sphäre übrig: die Resonanz der Töne, die Expressivität der Interpretation, die Farben der Instrumentalklänge, der Raumklang mitsamt aller Nebengeräusche – kurz: alles, was sich nicht auf Notenpapier festhalten lässt. »Musikalisches Material an sich ist mir ohnehin nicht so wichtig«, bekennt die 1970 in Bologna geborene italienisch-amerikanische Komponistin. »Wichtig ist mir, was ich mit dem Material mache, wie ich es durch mich hindurch filtere und daraus einen Kompositionsprozess mache. So kann ich meine Musik auch von den Codes befreien, die sie stilistisch schubladisierbar machen.« Anstatt selbst musikalisches Material zu generieren, wie das für Komponist:innen üblich ist, begann sie daher, aufgezeichnete Interpretationen der Werke anderer zu entkernen und zu ihrem Material zu machen. Am Computer analysiert sie die Obertonspektren und verarbeitet diese wiederum mit elektronischen Mitteln, die sie oft selbst entwickelt.

Typgerechte Musik zu schreiben, war ihre Sache offensichtlich nicht. Umso mehr wurde keine typgerechte Musik schreiben zu müssen zu ihrer Sache; damit verbunden die Frage, wer – à propos Typ – eigentlich festlegt, wer diese Person »ich« ist. Muss man die Bilder, die andere von einem malen, annehmen? Sollten sie das Selbstbild beeinflussen? Oder ist man selbst die alleinige Instanz, auch dann, wenn keiner sie ernst nimmt? In ihrer Komposition Menus morceaux par un autre moi réunis für Gitarre und Live Elektronik landet der Finger direkt in der Wunde. Das Referenzwerk sind Claude Debussys Chansons des Bilitis in der Version für Flöten, Harfen und Celesta – eine Szenische Musik zu homoerotischen Gedichten, die Debussys Freund Pierre Louÿs einer pamphylischen Kurtisane namens Bilitis in den Mund gelegt und fiktiverweise als archäologischen Fund der griechischen Archaik ausgegeben hatte – erstaunlicherweise mit Erfolg. Die Quelle des Befremdens: Ein Mann legt einer Frau Worte über ihren Körper, ihre Lust, ihre Gefühle in den Mund und gibt diese als ihr intimes literarisches Zeugnis aus, um es schließlich von einem weiteren Mann vertonen zu lassen. Patricia Alessandrini liebt Debussys Musik, die aus heutiger Sicht gesehen groteske Ausgangslage dieser Komposition beantwortet sie mit Menus morceaux par un autre moi réunis  (übesetzt: »Zusammengesetzte Fragmente eines anderen Ichs«) jedoch subtil kritisch. Sie überträgt Debussys Chansons auf komplett andersartige Instrumente, erhält aber wesentliche Klangqualitäten und –farben der originalen Besetzung. Bei vollkommen unterschiedlichem Material bleibt das metallische Zupfgeräusch der Harfe, die luftdurchsetzte Klangstruktur der Flöte und das gläsern helle Klirren der Celesta als klangliche Aura der Chansons de Bilitis in Gitarre und Elektronik geisterhaft präsent. Trotz der klaren Distanzierung vom Inhalt, den codierten Bedeutungsträgern der Originallieder, lebt das Zerbrechlichste, Intimste dieser Komposition in Menus morceaux weiter, als hätte sich Bilitis den Vorstellungen, die Debussy und Louÿs in sie hineinprojiziert haben, entzogen und bewege sich nun frei in einem anderen Raum.

Eine spielerisch virtuose Distanz zu codierten Bedeutungsträgern verbindet auch drei Künstler gänzlich unterschiedlicher Kunstformen: den Komponisten Michael Wertmüller, den Maler Albert Oehlen und den Schriftsteller Rainald Goetz. Mit der verbreiteten Tendenz, Kunst in Sparten, Stile, Genres und Schulen zu unterteilen, fangen sie wenig an. Unter dieser Prämisse entsteht auch Wertmüllers experimenteller Opernraum D•I•E, nach Texten von Rainald Goetz und Kohlezeichnungen von Albert Oehlen, die 2010 im Buch D•I•E Abstract Reality erschienen sind. So wie die Texte und Zeichnungen ständig zwischen Abstraktion und Definierbarkeit schwanken, lässt sich auch Wertmüllers »Orchester«, bestehend aus einem Streichquartett, einem Avantcore Hammond Trio, einer Garage Punk Band, einem Elektroniker und einer Schlagzeugerin, auf keine musikalische Stilistik festlegen. Zwar wimmelt es von anklingenden Stil- und Genreklischees, sie lösen sich jedoch nie ganz ein und erweisen sich spätestens dann als Chimären, wenn alle Ensembles zu einem gigantischen Tuttikörper verwachsen.

Biographisch ist Michael Wertmüller als Schlagzeuger und Komponist in Klassik, Jazz und Neuer Musik gleichermaßen verwurzelt. Stile sprengen oder fusionieren ist nicht sein Ziel, vielmehr sucht er den verbreiteten Kategorisierungs- und Einordnungszwang zu überlisten, damit sein Publikum Musik so erlebt wie er: als utopischen Prozess, der aus vielen kleinen Räumen einen riesigen Raum macht, der sich – jedem Überlebensinstinkt entgegen – geistiger wie physischer Begrenzungen entzieht: in transzendentaler Virtuosität und unter Missachtung jeglicher stilistischer Reinheitsgebote. Wer erlaubt ihm das? Seine genuine Liebe zu diesen komplett unterschiedlichen Musikwelten, die für ihn einerseits mehr sind, als bloße Stil- und Genreschablonen, andererseits doch nur Einzelteile eines viel umfassenderen Musikerlebens, wo Musik zum Mittel wird, für einen Moment den Begrenzungen des Menschseins zu entkommen.

Diese Entgrenzung geschieht in D•I•E im riesigen Raum, der Kraftzentrale Duisburg, auf allen Ebenen: Worte treten über die Ufer ihrer Bedeutung, durchmessen den Raum durch multiple Körper hindurch, die die menschliche Gestalt immer wieder verlassen. Zeichnungen schwimmen wie Körper im offenen Raum, bewegen sich, verwandeln sich fließen ineinander. Den geistigen Impuls für die Raumgestaltung griff der Szenograf Thomas Stammer von dem legendären Architekten Le Corbusier auf, der seinen Philips-Pavillon für die Weltausstellung in Brüssel 1958 nach einer nicht unähnlichen Vision entwickelt hatte.

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Le Corbusiers Vorstellung dieses Gebäudes ging über den physischen Korpus hinaus: Ebenso integrale Komponenten waren Klang, Bild, Poesie und Farbe. Sie alle sollten ineinander aufgehen und der Philips-Pavillon ein Ort sein, an dem sich die Grenzen zwischen allen Sinnen in der Wahrnehmung auflösen. Iannis Xenakis war dazu der ideale Partner, denn als Komponist und Architekt war es sein natürlicher Modus, Raum als Musik und Musik als Raum zu denken. Die äußere Gebäudeform des Pavillons, die eher einer riesigen abstrakten Skulptur als einem Gebäude glich, leitete er direkt aus dem graphischen Prinzip seiner Partitur des Orchesterwerks Metastaseis von 1955 ab. Hier hatte er versucht, mit großen Orchesterglissandi mathematisch genau berechnete Linien zu ziehen. An der Form, die diese beschrieben, richtete er die Form des Pavillons aus.

Einen weiteren Partner brauchte Le Corbusier für die Klanggestaltung im Inneren des Pavillons. Edgar Varèse war nicht der berühmteste Komponist, den er für dieses Prestigeprojekt hätte gewinnen können. Präsent war sein Name zuletzt wegen Déserts, einer Komposition für Orchester und Tonband, deren Uraufführung 1954 in Paris als Skandalkonzert in die Geschichte einging. Für das Skandalpotenzial interessierte sich Le Corbusier überhaupt nicht. Ihn interessierte Varèses Forschung nach neuen, synthetischen Klangerzeugungsmitteln, die bis ins Jahr 1916 zurückdatiert. Seine Vision war dem technischen Entwicklungsstand um Jahrzehnte voraus. Als er 1953 den damals revolutionären Ampex Recorder in die Finger bekam, konnte er Déserts realisieren, sein erstes Werk mit synthetischen und akustischen Klangerzeugungsmittel – ursprünglich sogar als Bild-Ton-Kunstwerk angelegt. Er träumte von einer Musik, die vollständig unabhängig von klassischen Instrumenten entsteht. Zwar boten diese eine enorme Klangvielfalt, doch ließen sie keine Musik imaginieren, die sich nicht innerhalb der Grenzen ihrer physikalischen Möglichkeiten abspielte. Varèse wollte jeden nur erdenklichen Klang synthetisch erzeugen können, ihn stufenlos in Tonhöhe, Farbe, Dichte, Textur, Volumen verändern können und damit in vollkommen ungekannte Klangsphären vordringen. Le Corbusier war überzeugt, dass Varèse der einzige Komponist war, der mit seiner Utopie kompatibel war. Er beauftragte ihn, ein rein elektronisches Gedicht – das Poème électronique – für seinen Pavillon zu schaffen, das auch die Grenze zu anderen Medien nahtlos passiert und Raum, Bild, Farbe und Poesie in noch nie gehörten Klängen erfasst – und koste es die über 300 Lautsprecher, die dafür im Pavillon installiert werden mussten.

Dem britischen Komponisten Michael Finnissy genügt für seine Idee des Ineinandergreifens von Bild- und Klangmedium ein Klavier. Allerdings ist der Pianist fast sechs Stunden daran beschäftigt, wenn er Finnissys gesamten Zyklus The History of Photography in Sound spielt, woran sich bislang nur Ian Pace gewagt hat.

Das Rätsel, das der Titel aufgibt, ist auch nach der sechsten Stunde nicht endgültig gelöst. Die Verbindung von Bild und Klang geht über die filmschnittartige Kompositionstechnik hinaus, liegt an verschiedenen Stellen verankert, sei es, dass Finnissy musikalisch Perspektiven herstellt, die einen bestimmten Betrachterpunkt festlegen, sei es, dass er bildhistorische Aspekte musikalisch aufgreift und verarbeitet. Im Kapitel Eadweard Muybridge – Edvard Munch etwa beschäftigt ihn, wie die zwei Künstler unterschiedlicher visueller Medien mit der Begrenzung des Bildes umgingen, wenn sie Bewegung zeigen wollten. Bei Munch ist es die Bewegung, die die statische Hauptfigur im Bild umgibt und die sich in deren Ausdruck spiegelt. Der um eine Generation ältere Eadweard Muybridge wiederum schuf 1877, als das Medium Fotografie noch neu war, bereits eine Art Prototypen der Filmkamera: Um den Bewegungsapparat von Pferden zu untersuchen, ließ er ein galoppierendes Pferd von mehreren hintereinander auslösenden Fotokameras ablichten – und begründete damit die Serienfotografie. Obwohl sie eine Bewegung darstellt, ist Muybridges Bilderserie statisch. Dieser Widerspruch prägt auch Finnissys Musik, die sich hier durch Momente eigenartig lebloser Bewegung auszeichnet. Inhaltlich ist das musikalische Material, das Finnissy in diesem Kapitel verwendet, jedoch vollkommen unverwandt: Neben afroamerikanischen Spirituals sind das Bruckners 3. Symphonie und Emmanuel Chabriers Oper L’Etoile. Der Bezug ist ein rein geschichtlicher: Die zwei letzteren Werke entstanden im besagten Jahr 1877.

Als Komponist wird Michael Finnissy, 1946 geboren, der Schule der New Complexity zugerechnet, in seiner dichten, vielschichtigen Musik verarbeitet er jedoch einen aberwitzig reichen und eklektischen Fundus an Musik anderer Komponisten, auch aus dem Unterhaltungs- und Weltmusikbereich. Häufig beschäftigt er sich in The History of Photography in Sound mit der Spannung zwischen Musikkulturen westlicher und ehemals kolonisierter Staaten. Im Kapitel »North American Spirituals« konfrontiert er westliche Kunstmusik mit unterschiedlichen Formen afroamerikanischer Musik. Vor dem Hintergrund der Geschichte der Sklaverei in Amerika kommt hier ein beabsichtigtes Unbehagen auf, wenn Finnissy – ohne Pathos und ohne Auflösung – in nordamerikanische Kirchenchoräle bekannte Spirituals wie Steal Away, Nobody knows the trouble I’ve seen oder Go down, Moses hineinplatzen lässt und deren hoffnungsvolle Schwermut wiederum mit penetrant fröhlichen Ragtime-Fetzen zerschneidet.

Die surreal wirkende Gleichzeitigkeit gegensätzlicher Musikwelten, die irre Polymetrik und die donnernden Cluster, die immer wieder auf die Tastatur poltern, erinnern an Conlon Nancarrow, Henry Cowell und natürlich an Finnissys Idol Charles Ives.

Finnissys Ästhetik der Überfrachtung und Kleinteiligkeit wirkt dabei paradox: Die Fülle von Einzeldetails ist so ausufernd, dass man sie aus den Augen verliert, so sehr man sich auch bemüht. Dabei erschließen sich einem die größeren Kräfte und Bewegungen, als nähme man eine Perspektive in größerer Distanz ein. Hat man sich einmal dazu überwunden, Details loszulassen, eröffnet sich ein fast übernatürliches Hörspektrum, als blicke man aus dem All auf alle Geschehnisse, die gleichzeitig auf der Erde passieren – fotografische Luftaufnahmen in Klang sozusagen. Spätestens hier werden Erinnerungen an die Utopien von Charles Ives wach – oder auch an jene von Michael Wertmüller, ein mindestens ebenso großer Ives-Fan wie Michael Finnissy.

© Harald Hoffmann

Der Wunsch, den begrenzenden Raum in andere Medien hineinzuerweitern, bestimmt auch Olga Neuwirths Vorstellung von Musiktheater. Seit Bählamms Fest aus den 1990er Jahren spielt der nahtlose Übergang vom Bühnengeschehen in eine filmische Dimension für sie eine integrale Rolle. Der regelmäßige Ausbruch aus dem realen Raum ist in ihrer Umsetzung von Leonora Carringtons Drama Das Fest des Lamms geradezu essenziell. Auf dem Screen öffnet sie der jungen Ehefrau Theodora, die aus ihrer verzweifelten Lage nicht fliehen kann, einen imaginären Fluchtraum, den sie in ihrer Wirklichkeit erst noch finden muss. Der Screen bietet auch den Übersprung in eine virtuellen Realität, wenn blutrünstiges Schlachten auf offener Bühne geboten wäre. Und er ist ein Fenster in die Vergangenheit, die in Bählamms Fest so diskret mit der Gegenwart verschwimmt, wie die Geister der Toten mit den Lebenden und die Tiere mit den Menschen. Wie Edgar Varèse damals mit noch nicht existierenden elektronischen Mitteln der Begrenzung akustischer Klangmöglichkeiten entkommen und in diese scheinbar unzugänglichen Räume hineinwollte, sucht auch Olga Neuwirth in der Erweiterung der akustischen Instrumente um Elektronik einen fließenden Übergang in die Welt der nicht sichtbaren, nicht berechenbaren, nicht rational ergründbaren Dinge. Mit den für die 90er Jahre progressiven elektronischen Mitteln des Klangmorphings rührt sie an den vielleicht unergründlichsten Zwischenraum, jenen zwischen Mensch und Tier, wenn sie die Stimme des Countertenors, der den Wolfsmenschen Jeremy verkörpert, nahtlos in die eines kanadischen Wolfes übergehen lässt. Neuwirths Versuch, die Begrenzungen des Menschseins klanglich zu durchbrechen, mögen hochartifiziell sein und dem Mysterium, das zwischen Leben und Tod, zwischen Mensch und Tier, zwischen dem Fühlbaren und dem Sagbaren liegt, kein bisschen näher kommen. Aber sie lenkt den Blick und das Ohr dahin, auf diesen ebenso unergründlichen wie machtvollen Zwischenraum, und bekräftigt uns in der Ahnung, dass die sichtbaren und verstehbaren Grenzen unseres Daseins mehr Anfang als Ende sind.