Michael Wertmüller | © Francesca Pfeffer

Linearer Fortschritt hat keine so gute Presse dieser Tage. Wer an linearen Fortschritt glaubt, sieht immer nur einen Parameter und nicht das komplexe Netzwerk, in dem sich entlang dieses bestimmbaren Parameters Fortschritte, meistens numerische, quantifizierbare Erhöhungen (von Output, Geschwindigkeit, Kapazität), beschreiben lassen. Selbst das sekundäre, um reflexive Dimensionen erwei­terte Mehr – erhöhte Komplexität, Genauigkeit etc. – gilt als eindimensionaler Erfolg, dem angeblich ein Vergessen oder schlimmer noch Ignorieren der jeweiligen Umwelt des jeweiligen Systems zugrunde liege. Dabei war ein oft naiver Glaube an die lineare Erweiterung ein Ausgangs­punkt avantgardistischen Denkens, dessen Fokus schon bald von messbaren Kriterien der Erweiterung (schneller, lauter) zu notwendig umstrittenen, sozialkulturellen (radikaler, politischer, verbotener) wechselte (oder sich steigerte). Überbietung ist ein Modus künstlerischen Den­kens, der heute ganz im Schatten von anderen Vorstellun­gen von Entwicklung, Erkenntnis und Wissensproduktion steht, aber in seiner Verdrängtheit auch ein Moment des Unabgegoltenen hat. Was passiert denn eigentlich Inter­essantes, wenn etwas (oder jemand) etwas anderes (oder jemand anderen) überbietet und überholt? Jenseits von messbarer Konkurrenz, patriarchalen Wettkämpfen und akuter Aggression? Ist nicht der Moment, in dem ich in derselben Disziplin schneller und lauter sein kann als ein:e andere:r, die:der dieselbe Disziplin betreibt, auch ein Moment der Offenbarung? Erst wenn jemand schneller läuft als jemand anderes, wird etwas am Laufen überhaupt klar. Das ist das eine. Zum anderen später. Michael Wertmüller ist in der Tat ein Überbieter, wie man es schon lange nicht mehr erlebt hat. Ob als Komponist, Musiker (Schlagzeu­ger) oder Theatermacher: Er denkt sich Akzelerationen, Akkumulationen und Extensionen aus, auf die andere nicht kommen. Oder doch? In den letzten Jahrzehnten gab es zwar einen Boom von Überbietungen in Bezug auf die Dauer von Darbietungen in eigentlich allen zeitbasierten Künsten (Inszenierungen von Frank Castorf oder Vegard Vinge in der Länge, extreme Kürze bei René Pollesch// die kürzesten Musikstücke in der Welt von Death Metal, seit­dem Napalm Death mit »You Suffer« (0:02), den Wettbewerb schon in den späten 80ern eröffnet haben// das längs­te Musikstück in der Ausnutzung der Speicherkapazität eines 30 MB fassenden USB-­Sticks bei Terre Thaemlitz, dazu kommen diverse längste Filme aller Zeiten aus Ar­gentinien, Thailand, Malaysia und Ungarn). Aber meist hatte das eher mit der Erforschung oder Kritik der unter digitalen Bedingungen und Aufmerksamkeitsökonomien entstandenen neuen Formate zu tun, weniger mit der Entfesselungsüberbietung der historischen Avantgarden noch mit den Zielen der politisierten Befreiungskünste der 1960er­Jahre, noch mit den Überdeterminierungsexzessen kybernetischer Experimentalkünste der 50er und 60er. Bei Letzteren gibt es dann am ehesten einen Ansatz der Verbindung mit Wertmüllers Projekt.

Wertmüller plant die sieben »Dimensionen« dieser auf Tex­ten von Rainald Goetz und Bildern von Albert Oehlen basie­renden Musiktheaterarbeit (Raum, Zeit, Struktur, Bewegung, Geschwindigkeit des Morphings, Koordination Holografie / Live­-Musik und Inszenierung), indem er sie als Multiplikation von je unterschiedlich vielen Parametern mal unterschied­lich vielen Elementen mal 13 Skulpturen anschreibt. Diese Multiplikationen nennt er »Coding«. Deren Herleitung verrät ihre konzeptuelle Herkunft aus einer Komplexität berech­nenden Tradition von Konzeptualismus, die eher aus der Neuen Musik als aus der Bildenden Kunst oder dem Theater kommt, in der seriellen und postseriellen Musik einen Aus­gangspunkt hat und über Stationen wie das »kybernetische« Musiktheater von Nicolas Schöffer und Pierre Henry (Kyldex I, 1974) oder multidimensionale, von mehreren Orches­tern und Live­-Elektronik bestimmten Metaopern (etwa Luigi Nonos Prometeo (1981/1985) oder auch verschiedene Ver­sionen/Stationen von Stockhausens Aus den sieben Tagen) schließlich bei Wertmüllers Projekt D•I•E landet, der die Auffächerung der Parameter nicht mehr auf Praktiken, Me­dien, Klangquellen und Aufhebung der symbolischen Dimen­sionen der Theatersituationen (Frontalität, vierte Wand etc.) beschränkt, sondern nun auch um die soziale und kulturelle Bestimmtheit der musikalischen Sprachen erweitert.

Was dabei auffällt, ist zunächst ein Paradoxon: Die Über­bietung durch Erhöhung der zur Bestimmung freigegebe­nen Parameter der Arbeit führt gerade aus der Linearität, der sie vorderhand zu gehorchen scheint, hinaus, hinein in aufeinander verwiesene Dimensionen. Auch der Be­griff der erhöhten Komplexität oder andere metalineare Beschreibungen von Steigerung greifen nicht, weil, und das ist das andere, Erhöhung von Komplexität und Über­bietung im oben beschriebenen Sinne gerade nicht kom­patibel sind – hier sich aber begegnen. Wie das?

Es ist zunächst nicht das Geflecht von initiierten Bewe­gungen und Abläufen, das den Eindruck von Überbietung auslöst, sondern das, was jeweils in den einzelnen Ab­läufen geschieht. Rapper:in, Sänger:innen, Band, Partitur arbeiten je für sich – und das kann ich für das Projekt D•I•E nur aus den gegebenen Infos zu Zeiten seiner noch nicht abgeschlossenen Entwicklung extrapolieren, aber ich weiß es von früheren Arbeiten desselben Künstlers – und werden bzw. sind in sich bzw. für sich je lauter, drasti­scher, schneller, vertrackter, intensiver. Wenn sie dagegen aufeinandertreffen und von Codings eingehegt werden, tendieren sie dazu, diese offensichtlichen Eigenschaften und Reize zu verlieren: zumindest für die Wahrnehmung des Publikums; denn dessen Aufmerksamkeit richtet sich nun auf den größeren Zusammenhang. Nur, auch dieses Ergebnis, das zuverlässig bei klassischen sogenannten Gesamtkunstwerken einzutreten pflegt, entsteht bei Wertmüller, so wie ich seine Arbeit bisher erlebt habe, nicht dauerhaft: Die Wahl der beteiligten Genres, Tradi­tionen, Sozialformen und Medien vertretenden Mitwirken­den ist so angelegt, dass die innere Logik ihrer jeweiligen Praktiken nicht nur Überbietungs­- und Radikalitätsformen kennt, die sich leicht verselbstständigen (Lautstärke, Ge­schwindigkeit, physische Anstrengung), sondern auch dass der Steigerungsgedanke in den von ihnen vertrete­nen Formen sich zuallererst asozialisieren muss, bevor er sich eventuell wieder sozialisieren kann. Asozialität ist hier anders zu bewerten als Dissonanz oder Dissens, sie weicht nicht innerhalb eines gegebenen Systems möglicher Einigung unter Bedingungen der Nichteinigung ab, sondern hält eine solche Einigung gar nicht für möglich. Wie verhalten sich die Ausgangspunkte zu diesen Wegen: Rainald Goetz und Albert Oehlen haben gemeinsam ein Buch, D•I•E¹, mit Texten bzw. Gedichten und Bildern, also Illustrationen, Zeichnungen gestaltet, das 2010 erschienen ist. Die Gedichte von Goetz lassen sich nicht auf Themen, Positionen, Inhalte irgendeiner Art festlegen, dennoch (oder gerade deswegen) enthalten sie eine Vielzahl von Konkreta in der Nähe von Eigennamen (»Ölbaron«, »Sitten­strolch«, »Turbo«, »Madonna«), also auch die Art von Konkretheit, die Massenmedien durch häufigen Gebrauch einer Bezeichnung für eine bestimmte Person oder Sache herstellen. Allerdings enthalten die Texte eine noch höhere Anzahl an allgemeinen (»Haufen«, »Nacht«, »hoch«) oder Shifter­-Vokabeln (»dem da«, »die da«), sodass sie stets auf einem gespannten Seil zwischen Festlegung und Kappung der Festlegung zu schwingen scheinen.

Die Zeichnungen Oehlens können als alle drei Zeichen­typen im Sinne von Charles Sanders Peirce gesehen werden: als Ikone (sie sehen einer Gestalt meistens abs­trakt, aber nicht immer ähnlich), als Index (sie verwiesen spurenartig auf eine besondere körperliche Präsenz des Künstlers) und als Symbole (sie können als Zeichen einer Tanzpartitur verstanden werden). Der Zusammenhang zwischen Texten und Bildern hat eine ähnliche Spannung: Ist sie eine unbegründete Setzung ins Nichts, die von nichts anderem als dem Entschluss der beiden Urheber zeugt und deswegen die besondere Autorität der creatio ex nihilo trägt? Oder handelt es sich um eine gemeinsame Bemühung um Annäherung an ein sich vorher gegebenes Thema, das in der vorläufigen Gestalt des Themas, des Vorhabens, des Ziels nur den beiden bekannt ist?

Dieser extrem offenen und doch an Worte wie »Irrenan­stalt« oder »Werkstatt« gebundenen, als Partitur zu vernachlässigenden und dann als Zeichnungen doch wieder überpräzisen, sich als Notation anbietenden Vorgabe nähert sich das Musiktheater, indem es nicht interpretiert, also sich in möglicher Semantik verliert und diese dann wieder rückübersetzt, sondern alle Teile – die Vorarbeiten Wertmüllers, sein musikalisch-künstlerisches Gedächtnis, echte und vermeintliche Semantik, Lesen der Vorgabe als Sprechakte, Aufforderung, Urteil, Partitur – durch ihrerseits extrem vorgeprägte, durch soziale Verhältnisse, Rezeptions­- und Produktionsroutinen und ­-traditionen zugespitzte musikalische und darstellerische Dynamik in alle denkbaren Richtungen explodieren lässt, es dem maximal hin­ und hergerissenen Publikum überlassend, ob es die systemi­sche oder antisystemische Zusammenhangsbildung hin­ kriegt – oder auch von ihr in einem unerwarteten Moment hinterrücks überrascht wird. Dabei bleibt Rap Rap, Jazz bleibt Jazz und »Irrenanstalt« und »Werkstatt« bleiben »Irrenanstalt« und »Werkstatt«. Wie es singt und lacht.


Am 21. April 2008 veröffentlichte DIEDRICH DIEDERICHSEN einen Artikel über Michael Wertmüller in der Berliner Zeitung. Der Leser Rainald Goetz schreibt darüber auf seinem Blog: »Komm nicht ins Offene!, rief die Überschrift der Kulturaufmacherseite, ebenfalls hölderlinisch inspiriert, aber heftig umgekippt ins Gegenwärtige, aus, stürze dich in den unentwirrbaren Prozess! In jeder Zeile des Artikels stand eine Information, von der ich noch nie etwas gehört habe, und alles klang so, dass ich sofort gerne auch etwas darüber wissen würde.« Diedrich Diederichsen ist Wegbegleiter, Kritiker und Freund von Albert Oehlen, Rainald Goetz und Michael Wertmüller. In seinem Schreiben und Denken über ihre Arbeit sind der Maler, der Autor und der Komponist verbunden. Seit den 80er-Jahren hat er sich einen Namen als Theoretiker von Pop, Politik und neuester Kunst gemacht. Er lehrt seit 2006 an der Akademie der bildenden Künste Wien und lebt in Berlin und Wien.
 

¹ Albert Oehlen und Rainald Goetz, D•I•E, Künstlerbuch, Berlin 2010.