Olga Neuwirth
Olga Neuwirth | © Harald Hoffmann

Mein gerade entstehendes Musiktheater möge so etwas werden wie Joseph Conrads Schreiben, das genauso gefährdet war wie seine Reisen zu See. Ich hoffe, dass es beim Hörer eine Art »Fernweh« auslöst und dadurch das Bedürfnis nach aufmerksamem Beobachten und Betrachten seiner Umgebung und seiner Mitmenschen intensiviert wird.

In all meinen permanenten Versuchen mit abrupten Schnitten, Überlagerungen, rasch aufeinanderfolgenden Kontrasten, ins Nichts führenden Gesten und Montagen heterogener Materialien gegen die Absurditäten des Alltags anzulaufen, habe ich für dieses Musiktheaterprojekt auf ein surrealistisches Theaterstück aus 1940 zurückgegriffen, in dem es um das zeitlose Thema der gesellschaftlichen Enge und Unterdrückung sowie um den erhofften Frieden durch Liebe geht. Verstärkt wird diese Problematik durch den realen zeitlichen Hintergrund, in dem dieses Theaterstück entstanden ist. In den Tagen, in denen Leonora Carrington Das Fest des Lamms, ein wildes Epos über ein perverses Familiengeflecht, in dem Liebe mit Herrschsucht einhergeht, geschrieben hat, wurde nicht nur ihr Freund Max Ernst in ein französisches Konzentrationslager abgeführt, sondern in diesen Tagen erlebte Frankreich das größte Desaster seiner Geschichte. Die deutschen Truppen stießen bedrohlich rasch gegen Süden vor, wo Leonora Carrington und Max Ernst lebten.

Meine Wahl genau dieses surrealistischen Theaterstücks entstammt einem Dürsten, das einer Passage aus Maurice Nadeaus Buch Geschichte des Surrealismus, bezogen auf André Bretons surrealistisches Manifest Quest-ce que le surréalisme? von 1934, entstammt: »Die surrealistische Gesinnung, d.h. die surrealistische Verhaltensweise kommt nämlich zu allen Zeiten vor, sofern man sie als die Bereitschaft auffaßt, das Wirkliche tiefer zu ergründen, ohne damit sogleich transzendieren zu wollen, und ‚sich die sinnlich wahrnehmbare Welt immer deutlicher und zugleich immer leidenschaftlicher bewußt zu machen’ (André Breton), wonach ja alle jene Philosophien trachten, die sich nicht damit begnügen, die Welt nur sein zu lassen, wie sie ist; und wonach das Herz des Menschen dürstet, ohne je gestillt zu werden.« Dies ist auch der Ansatzpunkt, der mich am Surrealismus reizt. Man kann, so denke ich, durch Überhöhung, Künstlichkeit und ironische Verfremdung und Distanz viel tiefer zur Wirklichkeit zurückkehren.

Zum Inhalt im Allgemeinen: Es handelt sich um eine sadistische Familiengeschichte in skurril-surrealen Momentaufnahmen. Das Haus einer eigenartigen Familie steht in einer vollkommen fernen, heideartigen Landschaft. Wir haben also schon hier die Entfremdung, die in dem Stück eine große Rolle spielt, nämlich die innere und äußere Kälte – in diesem „House of Usher“, bei mir „House of Carnis“, finden sadistische Eiszeitgelüste übersinnlicher Art statt. Dieses etwas heruntergekommene bürgerliche Haus in der Abgeschiedenheit ist Schutzraum und Tollhaus zugleich, hier ist man sich nah und grausig fremd – das ist so komisch wie tragisch, so zärtlich wie schräg und schrill. Hier rücken in bizarren Impressionen von Familienleben Menschen und Natur ins Zentrum: eine äußere Welt, die in Gewalt, Kälte und Terror erstickt und eine kleine, innere Welt einer bürgerlichen Familie, die genormt ist bis in den letzten Winkel, aber plötzlich ins Chaos kippt, wenn Paare und Generationen sich über ihren ungestillten Sehnsüchten und Wünschen brutal in die Haare geraten.

Philip, der dem Ingwerwein ergebene, übelriechende, alternde, herrische Großbürger-Gatte mit Anklängen an Carringtons eigenen autoritären Vater, und Jeremy – halb Mensch, halb Wolf – die schneeweiße Lichtgestalt, das erhoffte Andere, dem die junge Theodora rettungslos verfallen ist, sind die beiden konkurrierenden Männerfiguren. Theodora versucht dem tristen Alltag, gekennzeichnet durch Philips sadistische Kälte, und der alten Mrs. Carnis übertriebenen Liebe zu ihren beiden Söhnen, Philip und Jeremy, zu entkommen. Sie sucht das Andere, Freie, Offene, Friedliche, Neue in der Gestalt des Wolfmenschen Jeremy, einer Art »arktischem Vampir«. Das Kinderzimmer als Schutz- und Hoffnungsraum und als Raum zum Aufarbeiten der eigenen Geschichte wird ihr bevorzugter Aufenthaltsraum. Jeremy, ein Countertenor, erscheint ihr das erste Mal in diesem Zimmer. Er liebt sie zärtlich, entschwindet aber immer wieder. Philip und seine erste Frau Elizabeth verfolgen das Anderssein der beiden mit Hass. Es verwirrt sie die mögliche Veränderung. Philip ist eine Mischung aus ungeschicktem Trampeltier und pervertiertem Spießbürger, der um sich herum alles verwüstet. Elizabeth ist eine mondäne rachsüchtige Frau. Ihrer beider sinnloses, wütendes, automatenhaft entleertes Vorwärtsstürmen gegen die Hoffnung, Jeremy und Theodora, kennt keinen Anfang und kein Ende: Was zurückbleibt ist eine menschenleere Landschaft. Blut, Krieg und Zerstörung werden evoziert. Der wild gewordene (Klein-)Bürger als Protagonist des Bösen, der Nährboden für Intoleranz. Jeremy wird schließlich ermordet. Das Andere, Unorthodoxe, Freie, Nicht-Normative darf nicht sein. Jeremy erscheint Theodora noch ein letztes Mal als Gespenst – all seine Gesänge kommen nun nur mehr vom Band, sie werden mit einem Soundmorphing-Programm verändert – und verspricht ihr wiederzukommen. Aber nur, wenn sie folgende Bedingungen erfüllt: Schön muss sie bleiben, schön, fröhlich und jung. Theodoras Ausbruchsversuche scheitern am irren, intoleranten Schönheitskult. Hier endet das Theaterstück von Leonora Carrington in der absoluten Tristesse. Wir haben dieser letzten Szene aber noch ein Bild folgen lassen. Theodora ist sehr jung, und was wir nun am Ende aufzeigen wollten, ist analog zu dem, was Muriel Gardiner, eine amerikanische Psychoanalytikerin, in ihrem Artikel The wolfman grows older über Sigmund Freuds erste Fallstudie The wolfman, geschrieben hat. Dieser Mann war in ganz frühen Jahren in Behandlung bei Freud, musste dann aber nach Freuds Tod noch mit seiner Krankheit sein gesamtes langes Leben verbringen und dennoch darum ringen, ein eigenes, befreites Leben zu führen und Seelenfrieden zu finden. Dieser Moment, dass man sehr jung ein einschneidendes Erlebnis haben kann und mit dem dann weiterleben muss, spielt in diesem Musiktheater am Ende eine entscheidende Rolle. Theodora wird aber eben nicht wahnsinnig. Wahnsinn ist dieser Nicht-Ort, dem man den Frauen meistens als einzigen Ort, als Ort von Pseudo-Hoffnungen, zugesteht. Theodora wurde zwar verlassen, kann aber aus ihrem Erlebten, ihrem Schmerz, ihrem verlorenen Liebesjubel, vielleicht Schlüsse ziehen und bewusst und mit realer Hoffnung und Kraft von Neuem beginnen. So haben wir einen pessimistisch-optimistischen Schluß, ein offenes Ende mit Hoffnungsschimmer gefunden.

Ein weiterer Aspekt dieses Theaterstücks ist ein sehr böser schwarzer Humor. Ich habe einen Stoff gesucht, bei dem man stets zwischen Lachen und Weinen schwankt. Ich finde, man kann einfach lachen, dass man ein Mensch ist, aber andererseits ist das Leben auch sehr traurig und trostlos. Ich mag eben beides – Slapstick und das Gegenteil. In der Geschichte von Carrington ist beides angelegt. Es ist einerseits komisch – André Breton hat dieses Stück als »érotisme comique« bezeichnet. Das Lachen ist der Ausnahmezustand. Es steht außerhalb des Gesetzes, es zeigt den Zustand des Verbotenen. Aber das Lachen kann auch eine Widerstandshandlung gegen den Schrecken sein. Das Lachen in diesem Stück steht jenseits verbalischer Ordnung. Andererseits gibt es aber die konstant präsente Ebene der Ausweglosigkeit und des Schreckens. Das Aufeinanderprallen des Gegensatzpaares Terror gegenüber Menschenwürde, Freiheit und Hoffnung kommt am stärksten im längsten Bild von Bählamms Fest vor. Es ist die Szene im Kinderzimmer. Theodora flüchtet immer wieder in ihr Kinderzimmer, als Erinnerung an die Kindheit und auf der Suche nach Freiheit und Spiel, also zurück in eine Phase, wo man relativ frei leben konnte. Ein Rückzugsort, um der Illusionslosigkeit und der Erfahrung der Beengtheit zu entkommen. Hier begegnet sie auch das erste Mal dem Wolfsmenschen, der durch das Fenster hereinspringt. Das Kinderzimmer, wie schon gesagt, ist für mich in diesem Theaterstück das Symbol für Freiheit, Spiel und Hoffnung, aber auch das Zeichen sinnloser Gewalt und Brutalität, verdeutlicht durch den Auftritt der Haustiere, die von einem sadistischen Kind ermordet wurden und Theodora mit den Worten »Das Leben ist doch viel schlechter!« in das Reich der Toten rufen. Im Vorspiel zu dieser Kinderzimmerszene, im kurzen Nachspiel und manchmal, blitzartig, während des fünften Bildes selbst wird neben vielen Kinderspielzeuginstrumenten, Tröten und Klappern, chorischem Kichern und Glucksen über Lautsprecher auch ein zeitlich gedehntes Kinderlied vom Orchester wiedergegeben.

Dazu kommt als Tonbandeinspielung eine verzerrte und mit Glasklängen überlagerte Spieluhrmelodie. Diese verzerrte Melodie wirkt schrill und symbolisiert die verlorene Kindheit. Zu diesen Fragmenten wird zur Verdeutlichung eines unklaren Erinnerungsamalgams eine live-elektronisch veränderte und in den Raum projizierte Tuba herangezogen. Aus all diesen Überlagerungen tauchen schattenhaft zwei fragmentierte jiddische Kinderliedermelodien von Mordechaj Gebirtig auf. Als Symbol für eine durch äußerste Brutalität für immer zerstörte Welt, sowie als Widerspiegelung des Zeitbezugs, nämlich 1940. Durch die eine Melodie »Huljet, huljet kinderlech, kolsmar ir sent noch jung, wajl fun friling bis zum winter is a kaznsprung« und die andere, in der die süßen Kinderjahre besungen werden, die ewig in Erinnerung bleiben, möge eine gewisse Art von Hoffnung als Gegensatz zur Barbarei und zur brutalen Außenwelt vermittelt werden. Theodoras Einsamkeit und Anderssein, ihr Ausbrechen-Wollen aus dem Mief der Starrheit und ihr Scheitern ist gleichsam eine Form des Überlebens, des Mutes und ein Protest gegen den alltäglichen Wahnsinn und damit ein Mittel, sich der Emotionslosigkeit und Kommunikationsunfähigkeit des modernen Lebens zu stellen. Sie kämpft gegen Beengtheit an und setzt sich dadurch der Bequemlichkeit unserer medien- und regelorientierten und -dominierten Gesellschaft entgegen.

Jedes der dreizehn Bilder stellt, je nach Situation, ein andersfarbiges Klangtableau verschiedener Dichtheitsgrade dar. Musikalische Momentaufnahmen, die von Schärfe, Witz und Schnelligkeit – wie ich hoffe – bestimmt sind. Auf beinahe jedes Bild folgt als von mir verändertes und erweitertes Blackout im Libretto eine sogenannte »Eis/Schnee-Insel«. In diesen werden stets drei Instrumente und ab und zu auch zwei Gläser live-elektronisch verändert und in den Raum projiziert. Diese »Eis/Schnee-Inseln« repräsentieren so in gewisser Weise die Grausamkeit und gleichzeitig nicht-nachahmbare Schönheit der Natur sowie die verschiedenen Stimmungen der Heidelandschaft. Manchmal haben sie auch die Funktion des Verlängerns und Hinterfragens des vorhergegangenen Bildes.

Die Musik schaltet analog zu den verschiedenen Welten und Zuständen der handelnden Personen ständig zwischen unveränderten Ensembleklängen, live-elektronischen Klängen und Hybridklängen beider Ebenen hin und her.

Juni 1998